中国传统戏曲艺术，其表演主要特征就是程式化，是戏剧化的歌舞表演，是综合运用唱、念、做、打等多种表现手段以创造舞台形象的综合艺术。这种以歌舞演绎故事的形式，是随着戏曲的形成发展过程，经过各个不同的时期积累、演变、创造逐渐形成的。中国古代百戏繁杂，从民间的说唱、滑稽表演、歌舞和杂技等，与能够表现戏剧冲突，故事情节内容相结合，开始形成戏曲的独特的表现形式。到了杂剧、传奇，由于众多文人的投入创作，以优雅的诗词歌赋和人文情怀，抒写着当时社会中不同领域、不同阶层矛盾冲突，于是扩大了舞台领域，丰富了人物形象，加强了表现能力，也进一步丰富发展了表演的体制。

中国戏曲的表演程式性就是，运用歌舞手段去体现生活中具有代表性的一种表演技术格式。唱、念、做、打、舞加上音乐伴奏、灯、服、道、效、化皆有程式规范，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象表现的一切方面，也作用于舞台演出的结构的整个体制。生活中的自然形态和一切元素，如果不提炼、加工转化为程式，就不能统一运用到戏曲的舞台上和体现风格上。程式是戏曲创造的生命，是舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式化的舞台处理方式就没有戏曲的表演艺术以及审美标准。

艺术来源于生活而高于生活，阿甲认为 “学生活是学技术的前提”， “即是不管学程式也好，学手法也好，不结合生活体验是无法学好的”。戏曲艺术的体验是创作者对生活的观察、感受、反思、想象等一切综合的心理活动，是由浅入深、不断提炼丰富创造的过程，这个过程离不开戏曲表演的基本功法以及唱、念、做、打等表现手段。创作中通过对生活直接或间接的感受，想象出一种具有概括力、表现力的审美印象，并将这种审美印象用于程式技术，虚拟的外化出来。因此创作与演绎者都应具备敏锐的观察力、深厚的艺术修养和扎实的戏曲基础理论、熟练的舞台表演技术和技艺。

程式化是从生活中各个角度、多层次的提炼和概括出来的，不是对生活表层的摹拟，而且还渗透着艺术家对事物的审美意识和审美情趣。戏曲演员正是根据表演的特点对生活进行观察体验的，也就是说他的体验必须伴随着程式技术和创造程式的方法，只有这样的体验，才能够真正从生活中得到艺术感受和创作材料。程式不仅是艺术家创造形象的结果，而且又成为创造新的形象的手段。戏曲演员在掌握程式的过程中同样继承了前辈艺术家的经验和对人物的理解，可谓一举两得。盖叫天说： “练功所运用的基本动作，就像音乐中的音符一样，虽然只有七个音符，但经过音乐家的重新编排、组合、变化，就能产生出不同风格的曲调，表达各种不同的内心情感。这就是 ‘一化二、二化三、三化万物’。”但万变不离其宗。如果不掌握这些 “音符”的运用方式方法，纵有丰富的感情和复杂细微的心理活动也是枉然，不可能在舞台上塑造出鲜明生动、性格迥异的人物形象和不同风格的音乐。在审美体验中一方面从原始生活素材中不断对典型和细节进行提炼，同时也体会了自己的行为态度，如同情、憎恶、可笑等，这就是情感或情绪。演员在感知事物的时候，在想象的时候，总抱有特别的态度。可以说情感和情绪都是一种态度的体验，但两者之间有一些区别。一般说情感比较稳定与持久，像自尊心、自豪感、热情、爱情等；情绪则是比较短暂与激动的状态，如害怕、愤怒、恐惧等，这种情绪持续时间不会太久。 “不过情感和情绪激动的程度，有时也很难划分，所以往往把情感和情绪合拢起来，简称做感情。”审美体验又是一个不断丰富与深入的过程，在这个过程中演员尽管可以有自己的行为态度，但主要是要贴近与角色类似的感情，这种感情是带有一定的审美，是生活中的情感得到净化和深化，是经过演员创造出来的艺术情感，是为了让观众更好的欣赏并快速地获得审美享受的情感。戏曲演员学戏一般从 “刻模子”开始，少年时期的心理机能还不健全，对于所扮演的人物难以深入理解，通过掌握的程式技术进行表演，便使得所表现的人物具有了类型化的特点。阿甲借用表现派理论家狄德罗的 “范本”一词，认为戏曲表演的继承方式实际上是摹仿 “范本”的方式。狄德罗所说的 “理想的艺术”是指演员从戏剧脚本中创造出一个表演方式，这个方式就像 “一面有着同样的精准度、同样的质地和同样的真实性，能把同样的事物反映出来的镜子”。演员的每次表演都必须对照着这面镜子而绝不可受感情的驱使，他必须是一个冷静的、安定的旁观者。阿甲所说的只是戏曲口传心授的继承方式中演员的表演状态，而并非是戏曲演员整个的创作过程。

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