方 闻著

谈晟广译

上海书画出版社出版

在西方，中国艺术史研究最初是由一批传教士带动的，接着是考古学家和汉学家。到上世纪20年代，那里的中国艺术品收藏有了空前突破。藉此，被后人称为汉学家模式的艺术史研究正式开启，并出现了翟理斯、福开森和劳伦斯·比尼恩等第一批研究者。其中，喜龙仁继连续出版《中国画论》等三部专著后，再推出七卷本《中国绘画：大师与技巧》，为该领域的研究奠定了基础。

一般而言，汉学家研究能尊重中国艺术的特殊，注重以铭文、题跋、画论及文人笔记、诗歌作为艺术品断代、鉴定的依据。但因条件所限，常以有限藏品为论说基准，于博观圆照方面不免有所欠缺。加以识别力不足，造成即使像高本汉这样的大家，也免不了在某些地方顾此失彼。有的如费诺罗萨，更对文人画这种画史上重要的存在，作了明显不当的误判。

与之相对的是专门家的风格史模式。它注重形式结构，尤其关注绘画的语言风格而非文化属性，绘画的自律性发展而非画家的生平、思想。代表人物如巴赫霍夫就认为，艺术研究唯一需依赖的可靠文献就是画作本身，故风格史应独立于特定时代的社会政治与历史文化，结果在另一个方向上偏离了事实。毕竟中国画具有极强的“人文性”，文人画作者更着意在“墨戏”中寄托自己的人生关怀和生命诉求，忽视其赖以安身立命的情感投托方向和诗性发抒机理，是不足以论其艺术的。

这样就有了两派的融合，以罗利、方闻师徒为代表的普林顿学派就是其中的主力。罗利早先治中世纪和文艺复兴艺术史，后转向中国绘画史。考虑到中国艺术的特点，他不主张硬套西方的方法，故所著《中国绘画的准则》能兼顾风格史的结构分析与中国画的笔法笔性，努力用西方的语言来传达中国画的精神与特点，并将此方法传给了方闻。

▲溪山无尽图

为此，他十分重视“考古、文献资料与传世画作三方面相互参证”，这构成了他研究的“内视角”。1890至1920年代，西方中国艺术品收藏进入黄金期，但也阑入不少宫廷画师及职业画师的劣作、伪作。他能摒弃靠感性经验观象望气的古法，转从画作本体入手，探寻画迹的形式构成，所清理出的画史脉络，比依王朝时序展开的胪述更令人信服。如《宋元绘画》一书中对李成《晋文公复国图》的逐段分析，能结合京都高桐院、波士顿美术馆及大英博物馆所藏古画真迹，由该画山石造型之沿郭熙、人物造型之学李公麟，而上溯至阎立本、顾恺之。这样从点、线、面等形式要素和视觉符号中找到内证，再辅之以题跋、印章等旁证的分析，揭出在视觉结构及组合方式作用下，画作从结构、笔触到形象、风格的固有特点，以及与同时代其他画家的对看互读关系，从而打破了前人每从“骨气”“气韵”等虚处置论的局限，而这种不重画迹、只重画论的不可验证的主观性，恰恰是中国艺术史研究一直存在的短板。

▲复国图

那么，这种固有价值在绘画中是如何表现的呢？他通过分疏“状物形”与“著我意”，多次谈到唐宋“雄伟山水”转变到元明清文人写意画之与理学心学的关系。我们知道，中国自甲骨文起就有“人”字，西周时人神问题就已解决，故《尚书》称“惟人万物之灵”，《礼记》也说“禽兽草木皆天地所生，而不得为天地之心，惟人为天地之心”。作为对传统儒学的超越，无论是程朱的性理之学还是陆王的心性之学，都重主体的道德自觉，重“心”“意”的作用，尤其后者更切讲“意”为“心”之“本根”与“主宰”，强调“心知”，认为人虽从属于天地，终究为天地间最贵，所以有把握客体的能力，且“无心外之理，无心外之物”，故尽管人非造物者，却是一切物的意义的发现者。也惟此，它不像西方那样重“闻见之知”，而重“德性之知”；不以物为本，而以心为本。借此“心本”，它鼓励人从事艺术的目的也常常不在艺术本身，还在求得人生问题的根本解决与人生苦难的彻底解脱。书法之所以被称为“心画”，进而书画之所以被认为“同体同源”，乃至文人画崛起后，作画被称为“写意”，都与这样的理解密切有关。有鉴于《心印》一书所论述的文人画家大都兼有多种身份，其生活方式是经科考入仕，而与这种仕途生涯相伴随的，是更悠久的文化传统的影响，他的结论是，“在文化史上，从唐宋雄伟山水主宾阶级思想的宇宙观，转变到元明清主观性文人的写意画，可说是中华帝国时代，儒家思想上理学跟心学分歧的有力表现。”所以他把自己研究中国书画风格结构的专著题做《心印》。又与中国画遵循“瞥视”而非西方人的“凝视”的逻辑相一致，重“读画”远胜过西方人的“看画”。

文章来源：《艺术研究》 网址: http://www.ysyjzz.cn/zonghexinwen/2020/0730/476.html