研究早期艺术历史的复杂性，也许比讨论某个画家的真实性的历史，对于我们来说具有延伸问题的可能性。顾恺之本身的“半人半仙”的性质已被巫鸿教授指出[1]，作为文化史塑造顾恺之的过程，实际上比“顾恺之”创造艺术品的过程更加复杂。神话式的顾恺之和生成顾恺之的神话过程自然是紧密的交织在一起的，彼此互动。关于“顾恺之的艺术史”也可以理解为“顾恺之的神话所覆盖的艺术史”。我们首先要从今天的顾恺之概念出发，确定顾恺之所代表的意义在精神上的复杂性和多义性。

关于顾恺之的文学性的写作是由南朝的刘义庆完成的，历史性的写作是由唐朝的房玄龄等历史写作者完成的，关于他的艺术史的写作则是由唐朝的艺术史家张彦远完成的。这是三个文本意义的“顾恺之”。张彦远的写作混合了文学意义的“顾恺之”和历史意义的“顾恺之”，同时张彦远也给了我们“作为‘传神论’的阐释者的顾恺之”的概念。实际上，张彦远给我们描述的艺术史意义上的顾恺之还是无法支持复杂的当代学术讨论。张彦远所记录的大多数六朝(222—589年)时期的古画，对我们来说都是无法复原的文化想象。张彦远似乎没有描述古画的内容和样式的习惯，他的热情在于转述他所能看到的历史文献，并给出简要的定论。

宋代的宫廷收藏和私家收藏已经与唐代裴孝源和张彦远所记录的藏品出现了部分的断裂。宋朝的鉴藏家已经很难见到顾恺之的真迹，因此从作品的角度已经无法准确地建立顾恺之的概念。李公麟自然是一个更具体的现实精神载体，当时人们认为李公麟是吴道子的继承人，同样宋人和唐人已经认为吴道子是顾恺之的继承人。强烈地表现在帝王世系关系和宗法关系的正统观在艺术史的序列中依旧运行。这是宋朝人所认为的“近不及古”的人物画的正统观，而“古不及近”的山水画的正统观也在形成之中。

到了董其昌的时代，山水画的正统观也基本完成。南朝人和唐朝人在文学、历史和绘画史的写作中构造了文字的“顾恺之”，而宋朝人在艺术品的记录和鉴藏中构造了绘画作品的“顾恺之”。这两种“顾恺之”的有力重叠，使得明末清初的鉴藏家的收藏有了更为明确的方向。现在归名于顾恺之的三件作品从文献记载来看都出现在宋代。《女史箴图》见于米芾《圆史》和北宋官修的《宣和画谱》；《列女传》见于《画史》；《洛神赋图》见于南宋王钰《雪溪集》。依照古史辨派的否定性的逻辑，仅凭这一点就足以瓦解由绘画作品所建构的现在的顾恺之概念。

张彦远所构筑的顾恺之概念与后来归名于顾恺之的作品的重叠才能产生相对实在的关于六朝绘画的有效知识。从宋代到明代正是这个过程。由于印刷术的广泛使用和古书收藏热潮的推动，早期绘画史籍和绘画品评著作很容易被读到。可以肯定地说，在明代，文人通过先朝流传下来的古籍刊本和抄本，特别是刻印的丛书来了解六朝的书画家及其相关知识。唐朝官修的六朝正史和《世说新语》在明代都是很容易读到的书籍。谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、裴孝源的《贞观公私画史》、米芾的《画史》、北宋官修的《宣和画谱》、汤厘的《画鉴》等，这个文献系统对明代鉴藏家建构六朝绘画的基本概念具有重要作用。由于历史和画学书籍的流通，文字里的六朝绘画知识要比古画摹本所呈现的六朝绘画知识传播的范围更广泛。

以元末明初的陶宗仪为例，可以清楚地看出古代绘画文献对他的影响。他在《南村辍耕录》卷之十八“叙画”一节，摘引了几本重要的绘画典籍，其中包括唐代张彦远的《历代名画记》[2]，宋代郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》，无名氏的《画继补遗》，陈德辉的《续画记》，赵希鹄的《洞天清禄集》，元代汤厘的《画鉴》，夏文彦的《图绘宝鉴》；并在文中提到《宣和画谱》。这几乎是今天学习中国绘画史的学生的古籍参考书目。王世贞所刊刻的王氏书画苑》，毛晋所刊刻的《津逮秘书》，詹景凤所刊刻的《詹氏书画苑补益》，使得明末清初的文人更容易读到上述绘画典籍。

在明代能够被称得上鉴藏家的人并不多。他们集中于明代的苏州府、松江府和嘉兴府这三个彼此邻接的区域。嘉兴是鉴藏家更为密集的地区，项元汴(1525—1590年)、李日华(1565—1635年)、郁逢庆(17世纪)都是嘉兴人，汪砢玉(1587—1645年)虽然是徽州人，但他长期寄寓在嘉兴。太仓有王世贞、王世懋兄弟；长州和吴县有文征明(1470—1559年)和文彭、文嘉父子、韩世能(1528—1598年)，张丑(1577—1643年)；华亭有何良俊(1506—1573年)、董其昌(1555—1636年)、陈继儒(1558—1639年)；上海有顾从义(1523～1588年)；无锡有华夏；詹景凤(1519—1600年)是休宁人，在江浙地区欣赏到不少古书画藏品。这一地区是私人鉴藏家高度集中的地区，鉴藏家之间的联系非常频繁。特别是华夏、韩世能和项元汴等人的古书画收藏品把这一地区的鉴藏家不同程度地联系在一起。对于后来艺术史和鉴藏史来说，这是一个文化权力密集的地区。

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