20世纪80年代初期，刘玉权在莫高窟、榆林窟洞窟形制与壁画风格类型研究的基础上，提出了有关敦煌西夏艺术风格的观点，进而引导中国美术史学者关注西夏艺术。至80年代后期，随着史金波对海外收藏西夏藏传佛教文物的介绍出版，学术界开始认识西夏藏传佛教艺术，并随着对黑水城出土西夏唐卡的研究，初步形成西夏藏传艺术的学术研究框架，以此对以敦煌西夏石窟为主的带有类似风格的艺术进行分类、辨识与重构。因此，除了敦煌石窟群中的西夏、元时期洞窟之外，文殊山、马蹄寺、武威杂木寺五方佛石刻、亥母洞唐卡，特别是贺兰山拜寺沟方塔、拜寺口双塔与山嘴沟西夏石窟壁画的发现，贺兰县宏佛塔、青铜峡108塔，额济纳旗绿城佛塔西夏文物的出土，全国各地收藏西夏、元时期雕版印画的整理出版，这一切都充实了西夏藏传艺术的内容。而黑水城文献的出版与相关成就法文本如《大乘要道密集》的研究，推动了学界对西夏藏传佛教图像体系及其源流的认识。根据往来印、藏、汉地之间的天竺、藏地僧人事迹，及与之相关的佛教图像和成就法的传播情形，那些确定年代的西夏版画具有的波罗式样图像与河西走廊石窟某些判定为"西夏藏传"的图像，有直接来自东印度的可能性，如西夏人咱弥译师、拶也阿难捺、巴哩译师及其所传成就法与榆林窟密教图像系统。

在藏传艺术材料涌现的基础上，研究者结合西夏汉藏佛教发展的史实，对相关藏文史籍的重新解读，特别是对早期进入西夏的藏僧事迹的考订，发现了很多新的史料，这有助于对一些传世作品和西夏石窟年代的判定。例如《热巴帝师传》《洛绒教法史》《贤者喜宴》等对噶举派早期上师藏巴、热巴及藏巴敦库瓦等进入西夏的记载。其中藏巴与热巴两位上师都在西夏传法数十年，获得了"帝师"称号。这些藏地高僧与榆林窟第29窟描绘的西夏鲜卑国师互动频繁。藏夏高僧共同为皇室施造的北五台山寺开光，在贺兰山修胜乐金刚与金刚亥母，在凉州城设置胜乐坛场，在西夏王国的最后时刻为抵御蒙古军进入西夏，修建吉祥胜乐轮曼荼罗，举行护摩烧施仪轨，供奉大黑天护法。现今在河西走廊，我们可以见到与莫高窟第465窟本尊安排几乎完全相同的西夏曼荼罗唐卡。因此，莫高窟第465窟不可能是蒙古人所建。此外，蔡巴噶举的喇嘛师徒在西夏传播的史料也得到了挖掘，我们甚至看到配有高僧专用蓝色华盖的蔡巴噶举上师形象被绘制于布达拉宫收藏的唐卡中，也出现在东千佛洞第2窟的壁画上。

此外，黑水城出土的"药师佛"唐卡及其黑帽上师像，对西夏藏传绘画研究至关重要。噶玛噶举所传的帝师黑帽最初也是源自西夏王室，其根源来自唐宋以来的中原王统。西夏官帽继承了宋辽官帽的形制，噶玛巴黑帽则来源于西夏帝师制度，代表正朔地位的黑帽的把持与传承引导了藏传佛教活佛转世系统的建立，为元至明代噶玛噶举教派用黑帽传承延续西藏地方与中原王朝的紧密联系、将汉地大宝法王封号作为教派活佛转世体系，以及清代达赖、班禅活佛转世系统奠定了基础，也为中央政权与地方民族势力的交往提供了范例。

在西夏藏传艺术研究实践中归纳的汉藏多民族艺术视角，促使研究者将西夏艺术定位在11-13世纪宋辽、吐蕃、西夏金元美术交流的大背景中进行考察。研究者重新考察了"西夏藏传"艺术的概念及其范围，确认此时不同的佛教艺术遵从了共同的发展路径，体系化的藏传佛教及其艺术对西夏的影响仅仅发生在西夏后期，而且服从于西夏艺术原本的宗教圆融理念，藏传佛教只是西夏佛教大传统中的一支。这样的情况集中表现在被认为受藏传佛教影响深刻的榆林窟第3窟、第29窟和五个庙第1窟的图像组合中。另像东千佛洞、文殊山的布袋弥勒，榆林窟第27窟的黑帽上师、金刚亥母与寒山拾得组像，银川新华街出土的观音三大士与寒山拾得金铜造像，无一不与中土佛教艺术的发展潮流汇合。因此，西夏艺术无论是汉传还是藏传佛教艺术，与敦煌总体的多民族美术图像体系有着共同的规律，研究不能脱离中国多民族艺术的大背景强调"西夏藏传"的特点。

在敦煌西夏艺术的研究中，很多人在意绝对地区分石窟属于西夏还是元，或许我们更应该观察石窟沿袭的是西夏图像体系还是后来的元明系统。莫高窟因为西夏的悲壮收场，两个朝代之间的过渡期几乎可以略去不计，新的王朝没有在圣地留下更为辉煌的篇章。西藏艺术或者具有藏传风格的西夏艺术，图像特征较为明显，12世纪末至13世纪初的造像与14世纪中叶的图像风格差别很大。因此，近几年新的研究对莫高窟与榆林窟西夏石窟年代的判定，倾向于将石窟的营建与出于察合台汗国系统的蒙古豳王出伯家族在当地的活动联系起来。从史实考察，元后期驻于沙州的是出伯之子忽答里迷失，1329年封西宁王，1330年速来蛮继任，此王稍后经历元廷天历之变，他没有兴趣在沙州建窟造像。此外，13-14世纪察合台汗国正处在宗教信仰伊斯兰化的激烈进程中，"速来蛮""阿速歹"都是穆斯林常用名，可见西宁王一系的最终宗教取向。在这种情势下，东进的出伯后人如何能建造类似莫高窟第465窟，榆林窟第3窟、第4窟等如此显密圆融、体系完备的佛教大窟?

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