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在《书断》序中，张怀瓌针对书法创作的过程有一段精彩的描写：

他认为书法创作是在一种不知其然的内在驱动下完成的，而这种创作状态激然而不可追。至于什么样的人才能够达其玄妙，出乎超然至境，针对于书法创作者而言，张怀瑾在书论中提到了三个层次的关系：

“心”与灵感的关系

张怀璀认为书法的玄妙之处，必须依靠心悟神领，需要创造者开放五官，寻找书法创作的灵感，不是以下死工夫而能奏效的。书法在创作的过程中书法创作是艺术诞生的过程，既然是艺术创作，就不仅是写字，也不能单纯依照固定的技术重复制作，其中必定含有作者自己都不能控制的因素。“虽自己不可以力求”，创作的过程把握于“心”，却也充满了杳激难测的情况。在这样的情况下，创作主体对于外在丰富的感知、兴会神遇而生的灵感就显得尤为重要，正所谓“必资神遇”、“意与灵通”。

张怀灌在《书断》中形容陆柬之“尤善运笔，或至兴会，则穷理极趣矣”，王献之创作“偶其兴会，则触遇造笔”，都是意在强调触机偶遇的灵感。只有在这种跟随心境，注重主观感知的创作观引领下，才能够达到脱离了有意的制作，出于不知其然而然，是作而非作、为而不为的境地。所谓“技由心付”，即尊重内在自然行发的绝佳的创作心境。然而这种心境往往也是不可多得的，许多佳作通常是在一种玄妙的心境之中完成的，如张怀璀在《书断》中描述王献之书法创作的过程，称赞其是纵逸不羁，自然而潇洒，

虽说中西方的美学思想及理论有极大的差异，但在说明灵感的性质以及灵感在艺术创作中的作用时，张怀灌玄妙神遇，不以力求的想法确实与西方相近。在西方艺术中，代表古典时期的语汇“创造力”—词，也如同西方文艺复兴时期强调的天才、自发性与灵感的语汇“创意”。这些观念与张氏观点有一定的共同之处：作而非作。作，就是指作者按照有意的、理性的、依循学识的状态下进行的创造或创作。而“作而非作”指的是作家或者作者，在一种不尽由其自身理性行为所控制的特殊创意活动。

这样的一个过程，来源于创作主体心性“意与灵通”的力量，在西方，被称为艺术家的神性。这种在玄妙之中灵感偶发的状态，让艺术创作带有神圣性色彩，玄妙之境带来的灵感，是个作者之外的创作者，作者正式由于与它之间产生的感应，才能如此不知其所以然地作出了美妙的艺术品来。而这种艺术品的诞生过程，却是难以用常态解释和捉摸的，并不是想得而可为，它出自于超越个人能力之外或之上的力量，所以正如张怀灌所言的“不以力求”，被认为是符合神性的。

“心”与“学”的关系

西方理论相信天才形成所依赖的是灵感以及其特殊心灵能力，而非后天学习而成。在中国古代早期的书法理论中，赵壹曾经持这一观点反对学者练习写草书。无独有偶，在早期的文学理论中也充满了曹不“引气不齐，虽在父兄，不能以移子弟”、颜之推“若乏天才，勿强操笔”一类说法。这些说法大都存在于中国古代文学理论、艺术理论早期，在一门艺术刚被确认为是艺术时，人们突然发现某一艺术并非人人能够从事，只有一些具有特殊先天才华的的人才能够得心应手，因此倾向于肯定人的天资。然而与西方的天才论不同，中国古代书论在后期的探索和实践中发现“学”的重要性。

大概是由于在一门艺术的本体性质被认定之后，关于这一门艺术的研究和探讨就相继展幵，人们的关注点就逐渐转向该艺术的传统和范畴上来，于是，理论家们对于“心悟”、“灵感”的关心逐渐转移到“学”的问题上来，试图向人阐释如何进行这一艺术的创作，鼓励大家来从事这门艺术。张怀瑙的数学理论延续了这一艺术理论发展的趋势，并没有忽视“学”的作用。然而，在张怀灌的书学观念中，“学”对于书法创作的影响始终是位于其次的。他是个讲笔法论的人，但正是由于他认识到书法艺术的本质问题，他的理论一定程度上又在削弱法度的重要性，最终发展成了一种对于法、对于学的抗衡，肯定了人在天生某些内在资质的重要性及优先性。

文章来源：《艺术研究》 网址: http://www.ysyjzz.cn/zonghexinwen/2020/0904/669.html